Roberto Corella Barreda nació el 9 de agosto de 1955, en Arizpe, Sonora. Hijo de Rodolfo Corella Villa, gente de campo, particularmente agricultor, aunque siempre tuvo un poco de ganado y Delia Barreda Moreno, dedicada al hogar, quien murió en 1996. En esta entrevista realizada por Rocío Galicia en 2010, el dramaturgo cuenta sobre sus orígenes y las razones que lo llevarían a actuar, escribir y dirigir teatro. En sus propias palabras una historia que nos permite entender y comprender mejor el sentido de su escritura y su sentido transformador, crítico, intenso.
¿Me podrías compartir algunos recuerdos de tu infancia?
El río. Arizpe es un pueblo pequeño que está hacia el norte del estado, en donde hace mucho calor y mucho frío. Los extremos se tocan. Hay poco valle y el río Sonora, que es el que da nombre al estado, no es un río caudaloso, irriga a las tierras que están a su alrededor y allí me desarrollé, en torno a ese río. En casa teníamos una pileta y nos pasábamos los veranos enteros dentro de ella. Pertenezco a una familia numerosa. Recuerdo un ambiente general muy respirable. Nosotros mismos producíamos nuestra comida, cosechábamos verduras y cereales y criábamos gallinas, pollos, cerdos y vacas. Todo era natural, tengo muy grabados esos recuerdos. Era difícil comunicarse, estábamos aislados, la gente de ese pueblo nos la pasábamos la mayor parte del tiempo aislados. Mucho trabajo en la niñez, toda la gente de esa región trabaja mucho. Yo desde los 8 años sembraba y le daba de comer a los animales. A los 12 años ordeñaba, acarreaba alfalfa, ayudaba a hacer las pacas de forraje, en fin. Pero estaba bien equilibrado el trabajo con la diversión.
¿Hiciste la primaria en Arizpe?
Sí. Me acuerdo del kínder, era muy bello. La maestra, que era mi tía, tocaba el piano. Me recuerdo cantando alrededor del piano. La primaria todavía está en Arizpe, se construyó por allá en los años 40. Ahí hice también secundaria, que ahora es la Casa de la Cultura. Arizpe tiene alrededor de 1500 habitantes, es pequeño, pero en la escuela daban cabida a todos los estudiantes de los pueblos cercanos. Mis padres decidieron, meses antes de que yo terminara la secundaria, venirse a vivir a Hermosillo porque ya estaban cuatro de mis hermanos aquí y no era costeable tener a la familia dividida.
¿Cuántos hermanos son?
Somos ocho. Soy el sexto. Después de mí hay dos mujeres, soy el último de los hombres.
¿Cómo era Roberto Corella en la adolescencia?
Era juguetón, bromista, me interesaba más la historia y la geografía que las matemáticas. Me gustaba el español, el inglés no. Fui poco habilidoso para el deporte, decían que era bueno para declamar, incluso para cantar. En alguna ocasión hicimos algo que llamamos teatro, pero no estoy seguro de que lo haya sido. Siempre me he considerado tímido, me cuesta abrir una charla, sin embargo, era dicharachero y juguetón.
¿En qué momento apareció el teatro en tu vida?
Cuando llegué a Hermosillo, recién cumplidos 16 años. Entré a la preparatoria central de la Universidad de Sonora; dentro del programa existía lo que era actividad optativa y dije: “Voy a entrar a teatro”. Entré y me enamoré, me gustó mucho. Tuve la fortuna de trabajar con el maestro Jorge Velarde, que era el maestro de escenografía. No tenía plaza de maestro ni de director de escena, pero era todo pasión, toda energía, con bastantes conocimientos. Había estudiado con Alejandro Jodorowsky; había trabajado un poco con Héctor Mendoza, en escenografía con Julio Prieto, había estado en contacto con Alejandro Bichir. La primera obra que hice con estas características como actor fue Almas que mueren. Supe a partir de ahí que ya no iba a poder dejar de hacer teatro, sin embargo entré a estudiar Letras. Me gustó mucho la carrera, pero no me llenaba, me gustaba más la escena y así decidí empezar a dirigir.
¿Has tenido alguna relación con la política, has ocupado algún puesto o ha sido militante de algún partido?
Mira, he simpatizado tradicionalmente con la izquierda. En aquellos años 70, desde luego que simpatizaba con los movimientos guerrilleros, pero nunca participé, nunca tuve el valor de entrar a uno de esos grupos. Me daba mucho miedo, simpatizaba y veía las cosas que sucedían y les daba toda la razón, pero no me atrevía a participar activamente. Fue a principios de los 90 cuando decidí participar en la campaña de 1994, en apoyo al Ingeniero Cuauhtémoc Cárdenas. Después vino la decepción porque me di cuenta que en los partidos cambian las siglas pero no las ideas. Todo mundo quiere su coto de poder su pequeño trono. Vi que no se podía modificar a las sociedades desde dentro de un partido, era más interesante permanecer por fuera. Lo primero es la sociedad, la gente, la familia, la calle, la cuadra, la colonia, la ciudad, el país entero, el mundo. Fue mi única participación, nunca he tenido un puesto político, ni aspiro a tenerlo.
¿Has sido funcionario?
Fui coordinador de cultura en Nogales por tres años, del 86 a principios de 89. Me siento muy orgulloso de esa etapa, a mí me entregaron una casa sola, vacía y me dijeron: “Aquí vas a trabajar”. Logré amueblarla con donativos, como se pudiera y llegué a tener hasta 400 alumnos o más. No pasaba semana sin que hubiera evento. En esos años hubo en Nogales grupos de música, pintores, grupos de danza, sobre todo folclórica, y grupos de teatro. Creo que logré incentivar, no podía dar dinero porque no lo tenía, pero en cambio dábamos espacios y estímulos anímicos.
¿Cómo te iniciaste en el teatro?Empecé actuando en la Academia de Arte Dramático de la Universidad, pues los cursos eran de actuación como en casi todas partes. Hice uno o dos trabajitos con el maestro Alberto Estrella. Después me integré con el grupo del maestro Jorge Velarde, con el que participé aproximadamente en diez puestas. Fue una época muy interesante. Un año después de haber trabajado con el maestro Velarde, me decidí a dirigir y concreté algunos intentos, pero era demasiado joven y no quedé conforme totalmente con los trabajos. Supe reconocer que necesitaba prepararme más, entonces paré. Retomé la dirección hasta 1977, tenía 22 años. Me gustó mucho más dirigir y a partir de 79 me dediqué formalmente a esta actividad. En esos años tuve a mi alcance libros que me sirvieron mucho: el de Michael Chéjov y obviamente Un actor se prepara de Constantin Stanislavsky, también un libro de André Moreau muy interesante y otro de Fernando Wagner, Teoría y técnica teatral o algo así. No teníamos más. En aquel entonces el actor era considerado más bien como un costal al que se le daban indicaciones. Yo entendí a partir de esos libros que el trabajo del actor era fundamental. En el 78 fui a los cursos de verano del INBA, ahí trabajé la técnica de la improvisación. Con esa técnica comenzamos a preguntarnos cuál era la temática o problemas que tenían que ver de manera directa con nosotros para exponerlos. Empecé a trabajar con mis alumnos del CEDART los problemas que teníamos con el agua, la pareja, la brecha generacional, las pandillas, la sexualidad. Improvisamos y fuimos encontrando sentido, ritmo, imágenes… En 1979 me fui a trabajar al Tecnológico de Nogales, ahí tuve la posibilidad de dirigir. Estuve allá 17 años. Conformé el grupo Reflejos con el cual participé en algunas Muestras. Me fui quedando en Nogales, me gustó mucho, me identifiqué, enloquecí, comía teatro, lo desayunaba, lo cenaba, no dormía. En 1985 se hizo la Primera Muestra Estatal de Teatro, traje dos trabajos: El rastro de Elena Garro y Etcétera, que ahora se llama Al pie de la letra de Óscar Liera. Fue un momento maravilloso porque yo venía una vez al año a Hermosillo invitado por la Universidad, la gente esperaba que viniera porque era quien hacía un teatro diferente, vanguardista, más atrevido. Lo relevante era que estaba aquí, en esa Muestra el maestro Óscar Liera y le dije que traía montado Etcétera. Me dijo: “No me gusta”. “Maestro, me gustaría que la viera”. “Bueno, la voy a ver, pero no me gusta”. Se la presentamos, la vio, fue muy bello. Fue bellísimo el aplauso, el silencio, el ambiente que se generó en esa escenificación. El maestro Liera se puso de pie, caminó al escenario y dijo: “A mí no me gustaba esta obra y ahora que la veo en escena, entiendo que algo me había faltado y ese algo lo encontró Roberto Corella y se lo puso y ahora la obra me fascina”. Fuimos seleccionados para ir a la Muestra Nacional en Monterrey, pero se suspendió por el terrible temblor de septiembre de 1985. Así fue como empezamos a ser conocidos. Después fuimos a la Muestra Nacional en 1986, 91 y 93. Todo eso lo logramos trabajando con estudiantes, claro algunos abandonaron sus estudios, eso me pesa.
¿Siguen haciendo teatro esos estudiantes?
Algunos de ellos sí. Paquita, mi esposa, era de ese grupo, otro de ellos está en Tucson haciendo teatro, dos o tres actúan y de vez en cuando dirigen en Nogales.
¿En qué momento empezaste a escribir teatro?
Mi primer intento de escribir teatro lo hice en el 82, 83 y nunca me atreví a terminarlo, mucho menos a sacarlo del clóset. Sin embargo, seguía teniendo la inquietud de escribir, pero no me atrevía. Hasta que tuve la necesidad imperiosa por mi trabajo con los muchachos, tenía que agregar personajes, algún sketch, etcétera. Sin mayor dificultad integraba a los textos fragmentos o quitaba o corregía. En el 87 hice mi primer trabajo y no me atreví a firmar, lo llamé creación colectiva. Era un trabajito ingenuo tal vez, pero no estaba mal logrado, se llamaba Ojos del tiempo. Era sobre la juventud y muy particularmente la juventud en la frontera. La frontera, esa tierra de nadie, ese mundo tan propicio para la creatividad y para que te destruyas. Hasta el 89 firmé mi primer trabajito que era una pastorela, en torno el famoso pacto de Solidaridad de Miguel de la Madrid. La pastorela se llama El impacto de San Miguel. Es la única pastorela que recuerdo donde el diablo gana. El diablo era un obrero de maquiladora y obviamente el ángel era San Miguel… de la Madrid. Cuando pierde la batalla dice: “Pero no se preocupen, ahí viene San Carlos, viva San Carlos… Salinas…”. Me censuraron terriblemente, tuve muchos problemas de tipo político, pero yo me sentí muy contento de haberla hecho. Fue el primer trabajo que firmé. No tengo el texto, no sé dónde quedó. Después hice otra pastorela sobre las indígenas de Oaxaca que andan en la línea fronteriza. En el 93 escribí, en coautoría con Clara Hilda padilla, una poeta nogalense muy talentosa, La luz de tus blancos colmillos, resultado de un evento en Nogales (un tipo viviendo en un refrigerador) que me había quitado el sueño por más de dos años; con La luz… participé en la Muestra Nacional de Teatro de 1993. Con Clara Hilda también escribí el monólogo Suplemento dominical, que trata sobre el enfrentamiento a los fantasmas de la soledad, cuando no hay más remedio que enfrentarse a uno mismo y el terror que eso provoca. En 1994 escribí El estanque, una obra sobre las culpas. Está ambientada en el movimiento guerrillero de los 70, que fue muy fuerte aquí en Sonora. Hubo muchos muertos, desaparecidos, encarcelados. El estanque es ese infierno en vida que vive la madre por un hijo al que quiere salvar de ser atrapado. Es la valentía de esa madre nueva, de esa madre no sufrida, de esa nueva madre que enfrenta las circunstancias, que toma decisiones, que ya no es la Sara García o Libertad Lamarque. Ese mismo año, después que matan al obispo Posadas Ocampo, después de que mataron a Colosio y aún así gana el PRI con un candidato gris que nada ofrecía, escribí otra obra, Circulando, circulando que el violín está tocando. Es un circo y cuatro personajes enfrentados a sí mismos y entre ellos; el infierno total. Todos buscan el poder, pero nadie sabe para qué. A fin de cuentas es nuestro propio circo. Es mi obra más devastadora, más cruel; ojalá algún día se monte. En 1995 nos venimos a vivir a Hermosillo y para el 96 conformamos una compañía, la llamamos La cachimba teatro. Hice una versión que me gustó muchísimo del Tenorio, le llamé Don Juan Chilorio aderezada con corridos sonorenses. Dimos 134 representaciones en 6 meses. Nos permitió vivir del teatro ese tiempo. Al año siguiente hicimos Pa´acabarla de amolar, dimos 388 representaciones. Años después me puse a investigar sobre los acontecimientos de 23 de septiembre en Sonora. De ahí surgió un teatro documento que le llamé Mira, paloma, tu vuelo; es un homenaje a esta gente que dio su sangre, su vida por un ideal. La llevé a escena en 2003. En ocho años de La cachimba hicimos más de mil representaciones en todo el estado de Sonora, incluso, en Sinaloa y Baja California. Para esos años ya había terminando la licenciatura en Artes Escénicas en la Universidad de Chihuahua.
¿Terminaste la carrera de Letras?
No. En los años 70 hice seis semestres y en los 90 la reinicié, pero sólo hice uno. En ese entonces se me dio la oportunidad de estudiar la Licenciatura en Artes en la Universidad de Chihuahua, y no la desperdicié. Después intenté hacer el doctorado en dramaturgia en Barcelona, pero era sumamente caro y no contaba con apoyos. Surgió entonces la oportunidad de estudiar la maestría en Historia en El Colegio de Sonora. En ese inter yo quería escribir sobre fantasmas, sobre tradiciones sonorenses y fui a Álamos en enero de 2003. Ahí se me acercó una señora y me dijo: “A ti te encomienda la Santa de Cabora que escribas sobre ella, para que logres que sus restos vuelvan a México y beneficie a México y no a Estados Unidos como lo está haciendo ahorita”. Yo lo tomé a la ligera, me reí un rato, pero todo mi viaje a España me taladró la Santa de Cabora. Yo la conocía, sabía de ella desde luego, había estado en Cabora por allá del 89. Sí tenía alguna inquietud hacia ese personaje maravilloso. La imagen e historia de la Santa de Cabora no me dejaba en paz. Me puse a investigar y rápido en tres meses escribí y monté Por siempre a rosas, Santa de Cabora. Conforme la escribía la iba montando con mis muchachos del Tecnológico de Hermosillo. Fue un trabajo muy bueno que decidí guardar porque fue cuando entré a la maestría y ya no pude dedicarle tanto tiempo. Mi tesis de maestría es sobre la Santa, por eso ya estuve en todos los archivos de Sonora, de Arizona y del D.F. Aparte de la tesis, he escrito sobre el tema dos textos dramáticos: Por siempre a rosas, santa de Cabora, y Juego de naipes. Tengo, también, una biografía novelada llamada Fulgor en el desierto y un cuento que titulé La hora del recuento.
¿Has tomado cursos o talleres de dramaturgia?
En el 2005 tomé el primer diplomado en dramaturgia convocado por el INBA. Fue muy interesante, con grandes maestros. Me sirvió mucho. Antes de eso había tomado cursos de esos de tres días. Una vez vino Jaime Chabaud y más que impartir él y tomar nosotros un curso, platicamos y nos divertimos. Aprendimos más de esa manera, porque en tres días es poco lo que se puede hacer. Antes había tomado un cursito con Marcela del Río, también con la maestra Soledad Ruiz. Gran maestra, Soledad. El 2004 tomé un taller con Enrique Mijares. Nos encerramos el grupo y el maestro durante diez días en un pueblo. Yo construí dos textos en diez días, nunca lo hubiera creído. Fue un proceso creativo muy intenso. Mijares te exprime, te hace sacar creatividad no sé de dónde. Como la obra habla de una batería de música y de que están atados por hilos, le puse provisionalmente De hilos y baquetas, pero el título no me convencía hasta que encontré el adecuado: ¡Hilo, papalote! A partir de los conflictos de la pareja, aborda los efectos de la globalización, y hace un balance sobre nuestro sistema político y económico y cómo los mexicanos nos hemos convertido en rehenes de los partidos políticos. Como esta obra salió muy rápidamente, me puse a escribir otra… No dormíamos, estuvimos enloquecidos esos días, fue maravilloso. La segunda obra se llama Por ojos visto, verdad cierta. Nos plantea la idea de que la verdad no existe; de que no vemos lo que pasa frente a nuestros ojos, sino lo que interpreta nuestra mente. Es un divertimento que tienen la peculiaridad de que todos los que intervienen son jóvenes. Una de las razones por las que los norteños escribimos es porque casi no hay teatro para jóvenes y la mayoría de los actores de aquí son estudiantes. Cuando ya tienen una carrera ya no hacen teatro; se dedican a lo suyo. Hay poco teatro para jóvenes y en muchos casos la temática o la forma de abordarla tiene poco que ver con nuestra realidad. Lo mismo pasa en Tijuana, Culiacán o Chihuahua. Pregúntale al maestro Talavera por qué escribe. Tenemos un elenco determinado, así que vas escribiendo para tener qué llevar a escena. En mi caso particular, me doy el gusto de escribir porque quiero escribir, porque invento, porque creo personajes, porque veo situaciones, las imagino y digo: Sería padrísimo ver esto en el escenario, además quiero contar tal suceso, me urge contar esto. Y lo cuento y ya no estoy viendo tanto al actor sino al personaje.
¿Cómo se relaciona tu faceta de director y la de dramaturgo?
Me cuesta mucho trabajo cuando escribo no ver en escena el trabajo. Dicen muchos que eso es limitante, es un problema, pero bueno, no lo puedo evitar. ¿Será porque mi carrera empezó con la actuación y siguió con la dirección? Reconozco que se impone la visión del director sobre el texto. Ahora estoy tratando de eliminar acotaciones, para abrir espacio a diversas interpretaciones de directores.
¿Podríamos hacer una cronología de tus obras?
Claro. Mi primer trabajo, el cual nunca firmé, lo llamé Ojos del tiempo es de 1988. Después hice una pastorela en 88 El impacto de San Miguel. En 89 hice otra pastorela, La máscara nuestra de cada día. En 93 escribí La luz de tus blancos colmillos. Ese mismo año hice el monólogo Suplemento dominical. Posteriormente, una obra corta que se llama El estigma, que trata sobre el machismo, un tema nunca suficientemente considerado. En el 94, en cuatro domingos construí El estanque. Con esa obra gané el Concurso Estatal del Libro Sonorense, género Dramaturgia. Después escribí Circulando, circulando que el violín está tocando, que también ganó. En 1996 escribí la versión del Tenorio Don Juan Chilorio. Luego escribí otra pastorela: Ay diablos cuántos pastores. En el 2000 hice Mira paloma tu vuelo, que también ganó el concurso estatal de dramaturgia. Esta obra requirió de un gran trabajo de investigación que derivó años más tarde en que me inscribiera en la maestría en historia, pues tuve claro que me interesaba hacer teatro-documento. Escribí en el 2003 una obra que llamé Por siempre a rosas… Santa de Cabora. El 2004 tomé el curso con Mijares y salieron ¡Hilo, papalote! y Por ojos visto, verdad cierta. El 2005 participé en el diplomado sobre dramaturgia y escribí Juego de naipes, que toca el punto de quiebre de Teresa Urrea, cuando decide no participar más en la lucha armada para derrocar a Porfirio Díaz. Luego hice Cuestión de gustos, un texto que gira en torno a la soledad y al poco gusto que tenemos por nuestra forma de enfrentar la vida. El 2007 escribí un divertimento sobre el amor, basado en textos de Shakespeare, que llamé Los juglares del norte. Tiende más hacia un performance que a un texto dramático. El 2008 escribí Más cabrón que bonito, un monólogo que aborda nuestra incapacidad para comunicarnos, a partir de un personaje que entiende que la única manera de enfrentar los fantasmas cotidianos es a través del cinismo. El 2010 escribí De la mano, que se enfoca en la hermandad que existe entre el amor y la traición. Ese año tuve la fortuna de ingresar al Sistema Nacional de Creadores de Arte y los últimos dos años he escrito Rastrojos y Testimonial/con V de vergüenza, que son teatro documento basado el primero sobre la cosmogonía indígena y la segunda sobre la expulsión de los chinos en Sonora en 1931 y 1932. Ambos se desarrollan en el contexto de la intolerancia y la traición. También escribí Monalisa, un texto muy íntimo donde aparentemente no pasa nada, pero que muestra todo el horror que vive actualmente nuestro país y más claramente nuestra región.
¿Se han montado tus obras fuera de Sonora?
El estanque lo montó Fernando Rodríguez Rojero en Tecate. Sergio Rommel me dijo: “Pues el texto me gusta mucho, pero la puesta no me gustó”. Es un honor que le haya gustado el texto porque sé que es un crítico muy exigente. Mira paloma tu vuelo no le gustó. En Mérida me hicieron un montaje de Por siempre a rosas, Santa de Cabora. En Pachuca montaron El estigma. No sé si otro de mis textos se ha montado fuera de Sonora. He sido un pésimo promotor de mi trabajo. Víctor Hugo Rascón Banda, a quien admiro y respeto mucho, por instancias de otros me hizo el prólogo para la publicación de El estanque. Yo no lo conocía y él generosamente hablaba y escribía de mí. Fue hasta 2004 en la Muestra Nacional de Teatro en Tijuana, cuando lo vi y me atreví a saludarlo. Nos unió la Santa de Cabora y la Liga 23 de septiembre, pues son temas que tenemos en común. Le gustó Mira paloma y también Por siempre a rosas.
¿Has hecho adaptaciones para teatro?
Hice una versión de Don Juan Tenorio. También hice una adaptación de Pa´cabarla de amolar, de Mario Galaz; prácticamente la reescribí.
Por lo que he entendido 1993 es un año clave en tu producción, ¿cierto? Sí, a partir de ese año me tomo más en serio el mundo de la dramaturgia; ya no es escribir con la idea específica de montar el texto, sino que ya creo el texto como un todo y no como un pretexto para puesta. Ya me gusta más lo que escribo, me gusta mucho La luz de tus blancos colmillos, El estanque, Circulando, circulando, Juego de naipes, Rastrojos…
¿Existe algún acontecimiento político o social que te haya marcado como persona o en tu obra?
La Liga del 23 de septiembre, mi acercamiento un tanto forzado a la Santa de Cabora, la crisis del 95 y las elecciones de 1994. Éstas para mí fueron impactantes. Apoyé activamente al Ingeniero Cárdenas y a un candidato a presidente municipal en Nogales por el PRD. En aquel entonces Cárdenas se veía como una gran esperanza. Los sucesos de la Liga 23 de septiembre también me marcaron porque fue muy duro ver a mis compañeros de aula encarcelados, algunos heridos, otros muertos. No soy partidario de la violencia, y me pregunto cómo combatirla. Yo hice en el 89, con otros compañeros, una huelga de hambre de 18 días. Eso también me marcó. Fue una lucha que a fin de cuentas ganamos, pero el sabor a derrota permanece porque sentí que nos habíamos autoflagelado y vi las componendas, la corrupción, los arreglos.
¿Cuál fue el problema que desencadenó la huelga de hambre?
Nos habían responsabilizado sin razón, de un movimiento estudiantil que surgió en el Tecnológico de Nogales. Los alumnos tomaron la escuela y durante mes y medio no hubo clases. El director nos responsabilizó a varios maestros de ese movimiento. La SEP nos cesó y si íbamos a Conciliación y Arbitraje el juicio duraría al menos tres años. Decidimos irnos a la huelga de hambre. La gente nos apoyó muchísimo, dentro de todo lo horrible fue maravilloso. Al día dieciocho todo se arregló. Fueron dieciocho días y diez kilos menos.
¿Cuál es tu obra que más te gusta y por qué?
No tengo respuesta. Mira, de las que te he dicho, puedo excluir las pastorelas que son trabajos más ligeros. Por razones muy particulares me gusta mucho desde La luz de tus blancos colmillos hasta Testimonial. Me gustan todas. Las gozo, me reencuentro con ellas. Ahora que he aprendido más de estructura dramática, no les cambiaría nada, porque hay como una intuición en su composición poética. Te puedo decir que la que estoy escribiendo me gusta más, pero es obvio, es juguete nuevo.
¿Podrías contarme cómo fue tu proceso de escritura de alguna obra?
A ver, te cuento cómo han ido surgiendo: La luz de tus blancos colmillos la pensé dos años y la escribí en 12 días. El estanque se fue fraguando durante mucho tiempo y la escribí en cuatro domingos. Circulando, circulando es un trabajo de vísceras que fue surgiendo espontáneamente: a una idea siguió otra y otra; a una palabra siguió otra y otra y otra; no tenía ninguna estructura previa. Absurdo total, pero a fin de cuentas con una estructura, con una historia, con un hilo de acción. Mi primer trabajo más elaborado en ese sentido, ya con escaleta y planeación, es Mira paloma tu vuelo. Ahí si tengo claro cómo quiero contar los sucesos, cómo van a ser las escenas, el manejo del tiempo, la estructura. Por siempre rosas fue casi lo mismo, con la salvedad de que primero hice la investigación. Trabajo las obras y luego me gusta dejarlas descansar y las retomo. A veces les hago cambios importantes, otras veces los cambios son de redacción, de pulir el lenguaje.
¿Tus obras perdidas son las primeras?
Sí, a partir de El estanque tengo casi todo, porque sí perdí un monólogo llamado Suplemento dominical. Tengo escenas, pero no completo y es una lástima, porque me gustaba el texto.
¿Cómo han sido recibidas tus obras?
De Circulando, circulando, recuerdo que alguien comentó: “Como agradezco haber visto ésta obra porque me reencuentro con el teatro. Basta de babosadas”. Cuando hice La luz de tus blancos colmillos hubo muchas críticas muy favorables en Monterrey, en Mexicali, aquí mismo en Hermosillo, en Nogales. Fue muy bien recibida la obra. Yo siempre escucho y me abro a todo. Mira paloma tu vuelo que la monté yo, recibió buenas críticas y algunas no tan buenas. El montaje no me terminó de convencer, en buena medida por mí mismo. Creo que estaba cansado y no volé. Me quedé con la idea de hacer teatro brechtiano, en cuanto a contener y cuando iba llegando la emoción metía algo narrativo para que lo que privara fuera la reflexión. Finalmente, logramos en una temporada de siete días meter más de mil quinientas personas al teatro. Fue una obra en la que no engañamos a nadie, anunciábamos que era teatro documento y la sorpresa es que fue muchísima gente. Fueron personas que habían participado o perdido gente en La Liga 23 de Septiembre, se acercaron a nosotros.
Además de Víctor Hugo Rascón Banda que ha escrito de tu obra ¿quién más lo ha hecho?
Hace unos años salió en Siempre un artículo de Gonzalo Valdés Medellín sobre El estanque. También han escrito Armando Partida y Manuel Talavera. Se me escapan otros nombres.
Como dramaturgo, ¿dónde está hoy parado Roberto Corella? ¿Hacia dónde miras?
No he dejado de buscar, de indagar en las estructuras y en el lenguaje. Quiero seguir intentando un teatro que mueva, un teatro sin concesiones. ¿A dónde voy? Me gustaría dedicarme a esto, no sé hasta dónde porque desgraciadamente de esto no se vive. No lo entiendo. El albañil vive de lo suyo, el abogado vive de lo suyo y el teatrero no, menos el dramaturgo. No sé, pienso poco en el futuro, estoy ahorita enfocado en el texto que estoy escribiendo, en contar lo que tengo que contar.
¿Para qué escribir teatro en este momento?
Porque el teatro puede ser como lo ha sido antes, un gran detonador. Si culpamos al cine y a la televisión de que la gente se ha alejado del teatro, estamos en un gran error, la culpa la tenemos nosotros. No estamos haciendo bien las cosas, eso es todo. El teatro tiene una enorme fuerza y lo hemos soslayado, estamos haciendo un teatro light, un teatro bonito, un teatro que no conmueve, que no toca fibras profundas y obviamente la gente deja de asistir. El teatro puede ser esa gran herramienta, esa gran punta de lanza que transforme todo esto. Puede ser la novela desde luego, puede ser el cuento, la poesía, pero hay una gran diferencia al verlo en vivo. Verse aquí y ahora es impresionante, único. Ojalá podamos ver algún día la cartelera con textos trascendentes, con puestas profundas, cuidadas hasta en su mínimo detalle. No hablo de grandes producciones, no. Hablo de un teatro vivo, honesto. Creo que ese es el teatro que necesitamos en este momento.
¿Cómo es el teatro en el que tú crees?
El teatro que cuenta, que incluye, que habla de nosotros, que nos descarna, que no nos pinta mundos color de rosa. Puede hablar de Tumbuctú y tener todo que ver con nosotros. No estoy hablando de geografías sino de humanos, si logra captar al humano, seguramente ahí voy a estar yo y me va a interesar, pero no siempre captamos al humano, nos quedamos en formitas de lo humano.
¿A qué le atribuyes la fuerza que está tomando en este momento la dramaturgia fronteriza?
Este movimiento, por llamarle de alguna manera, empezó en los ochenta, impulsado por Óscar Liera. Ha ido creciendo, creo, porque en primera instancia hay mucho que decir en la zona fronteriza; es una región en constante movimiento social, cultural, económico, político. Zona de riesgo, pues. Ahora agrégale la violencia cotidiana…
¿Te sientes parte de esta dramaturgia? ¿Por qué?
Mira: la dramaturgia es un trabajo mayormente solitario, donde enfrentas principalmente a tus propios fantasmas que te exigen hablar, decir aquello que te ahoga pero que en un contexto cotidiano no puedes dejar salir. Pero sí hay coincidencias al momento de vivir en un mismo lugar, enfrentar las mismas situaciones, los mismos conflictos, la misma geografía. Vivir en frontera es vivir en un espacio en constante movimiento. Por el solo hecho de compartir geografía, cultura, acciones sociales, cotidianeidad, se van dando elementos en común que otras personas de fuera de la región pueden etiquetar de una u otra forma. La etiqueta no nace de dentro.
En un contexto de violencia como el que vivimos actualmente, ¿qué papel juega el teatro y en concreto la escritura dramática?
El arte en general siempre ha sido punta de lanza en las transformaciones de la sociedad. Por eso dice lo que otros no se atreven; por eso es esperanzador para unos, peligroso para otros. Lo más grave de la violencia es que te acostumbras a ella; lo más grave de la desesperanza es que te acostumbras a ella. No ves un mundo diferente, no lo concibes, pero para eso está el teatro, para mostrarte, cuestionarte, restregarte que las cosas no tienen por qué ser así; que nosotros somos – debemos ser- responsables de nuestros actos, forjadores de mundos, artífices, protagonistas.
¿En tu obra hay contaminaciones con las artes visuales, la tecnología, la ciencia, la música, la historia, la sociología? ¿Cuáles y cómo?
No existe el arte puro. En ese sentido, el teatro es producto de lo que somos, de lo que vivimos, de lo que sabemos y nos cuestionamos. Si te refieres a la utilización de tecnología como multimedia, sonorización, iluminación, etcétera, pues sí. No he usado mucho el multimedia –sólo un poco en Hilo, papalote y en Mira, paloma, tu vuelo, pero desde luego que la musicalización, escenografía, vestuario, maquillaje, son parte de una puesta en escena, de una creación dramática. Me interesa el teatro histórico, me interesan los actos sociales que identifican a las diferentes regiones, la música, nuestra música y su gran influencia social. Creo que el teatro debe evolucionar, adaptarse a las condiciones actuales de un público que hoy es más visual que auditivo; apoyarse en tecnología para lograr sus objetivos. No se trata de competir con el cine o la televisión y llenar el escenario con electrónica. Se trata de darles el uso que se requiera cuando se requiera.
¿Cuál es tu posición respecto a un teatro político o quizá prefieras el término teatro ético?
Creo que vuelve a ser importante. Ante la lluvia de basura que constantemente lanzan los medios, el teatro tiene que volver a ser práctico, directo. Lo épico o político, el teatro al servicio de una causa no solamente social y cultural, sino política, transformadora en estructura, en organización. En los 70 hicimos un teatro con esas características, contestatario le llamaban, pero en los 80 y principios de los 90 se impuso la idea de arte por el arte. Y luego de la crisis del 95 hicimos un teatro complaciente, popular, lo sacamos de la sala y lo llevamos al bar. Estoy generalizando, desde luego, pues el teatro siempre se ha manifestado en sus múltiples formas. Los últimos años hemos ido perdiendo, como sociedad, día a día, la esperanza, el rumbo. La familia ha ido dejando de ser el eje de la sociedad, pero no tenemos conformada la idea del individuo como el nuevo eje, cosa que en Europa tienen más claro. Podemos pensar en volver atrás y proponer a través del teatro un mundo regresivo, o podemos aceptar realidades y buscar acomodo en la nueva organización social y política. Ser vanguardia. El teatro es un arma no sólo social sino política, y si lo entendemos y actuamos al respecto, podemos influir de manera importante en que no sean las instituciones, las empresas, la tecnología, el dinero, lo que impere, sino los individuos, las personas.
¿Qué puede encontrar en el teatro el espectador contemporáneo?
Los de adelante corren mucho y los de atrás se quedarán, dice la canción de Cri Cri. El teatro evoluciona conforme evoluciona la sociedad. Un joven de hoy es un joven cibernético, visual. La información, las ideas le llegan a través de imágenes, más que de palabras. El joven tiene la información al alcance de una tecla. Es un verdadero reto sacar al joven del chat o del teléfono celular para que participe como espectador en la construcción de un mundo a partir de la expresión. El teatro, entonces, debe ser claro, preciso, plantear ese mundo que se busca o se teme, esas ideas que puedan ayudar a situarse en este mundo cambiante y actuar en consecuencia. El teatro siempre ha sido esa ventana desde la cuál vemos al mundo, nuestro mundo desde el aquí y el ahora.
Walter Benjamin pensaba que se debía conformar una historia a partir de los remanentes (aquello que la hegemonía ha desechado por ser políticamente incorrecto), ¿crees que la dramaturgia sería un espacio privilegiado para esta construcción?
Si es así, por favor explica. Lo es. El teatro hurga en lo oscuro, en lo prohibido. Si aquello se puede decir en público sin sonrojarse, no es teatral. En estos tiempos necesitamos de la herramienta del teatro para tratar de entendernos; vamos en una vorágine, en un mundo vertiginoso hacia la nada. Las circunstancias mandan, los medios mandan, la economía manda, el policía del mundo manda, la violencia manda, y nosotros obedecemos, seguimos instrucciones sin saber por qué o para qué. Necesitamos recuperarnos como individuos, recuperar la irreverencia y utilizarla en nuestro favor. Volver a ser centro y no periferia en lo relativo a nuestra vida y lo que queremos de ella.
